圖為 《至愛梵高》 劇照
圖為 《至愛梵高》 劇照
《至愛梵高》是世界上第一部油畫動畫長片，每一幀畫面都是手工繪制的油畫，阿爾勒的河流、麥田和星空鮮活起來，畫家的生活和他的畫中世界借由動畫的形式被栩栩如生地召喚到觀眾眼前。這部刷新了動畫電影觀感的影片，讓長期被認為“曲高和寡”的波蘭動畫面對了更多的普通受眾，透過它，我們能看到波蘭動畫歷經(jīng)歲月波折保持的斑斕和活躍，動畫可以像詩歌、戲劇和繪畫一樣，輸出真正的藝術。
不久前，電影 《至愛梵高》 在今年上海國際電影節(jié)上獲得最佳動畫長片金爵獎。這是世界上第一部油畫動畫長片，80分鐘的影片里，每一幀畫面都是手工繪制的油畫，再現(xiàn)了梵高畫作的風格，阿爾勒的河流、麥田和星空鮮活起來，梵高的生活和他的畫中世界借由動畫的形式被栩栩如生地召喚到觀眾眼前。這部刷新了動畫電影觀感的影片是由一家英國電影公司和波蘭的Se-ma-for動畫電影制片廠聯(lián)合制作的，整部影片的創(chuàng)意和執(zhí)行，由波蘭動畫界的創(chuàng)作者主導。可以說，《至愛梵高》 讓長期被認為“曲高和寡”的波蘭動畫面對了更多的普通受眾，也讓觀眾看到，動畫制作可以免于好萊塢消費屬性的侵蝕，獨辟蹊徑地抵達審美的制高點。這樣的電影打開了一扇窗，透過它，我們能看到波蘭動畫歷經(jīng)歲月波折保持的斑斕和活躍，動畫可以像詩歌、戲劇和繪畫一樣，輸出真正的藝術。
在形式上，《至愛梵高》 呼應著波蘭作家卡洛·伊奇考夫斯基在1911年提出的一個觀點，他認為，“如果畫家們的作品能借助電影來呈現(xiàn)，那么電影將發(fā)生質(zhì)變，成為‘真正的藝術’，而我們當下看到的奇觀電影只是膚淺的幻象。”在歷史層面，波蘭的第一部動畫電影是由哲學家?guī)炱婵品蛩够瓿傻模?917年，他完全用手工制作了 《誘惑的椅子》，可惜這部作品失傳了。
導演瓦西列夫斯基在1947年完成的 《克拉克國王的時代》，被認為是真正意義上的首部波蘭動畫片。同一年，這位導演在波蘭中部的洛茲———也就是國立電影學院所在的城市，創(chuàng)立了Se-ma-for電影制片廠。波蘭有兩部動畫獲得過奧斯卡最佳動畫短片，分別是1982年的 《探戈》 和2008年的 《彼得與狼》，都出自Se-ma-for。這個片廠至今堅持只做定格動畫，在當下被CGI電腦生成技術主導的動畫業(yè)，它像一個頑固的釘子戶。這樣的一家制片廠，會不惜時間成本，讓藝術家一幅一幅地畫出 《至愛梵高》，也就不奇怪了。
1950年代后半期，一部分波蘭藝術家提出“波蘭動畫學派”概念，讓超現(xiàn)實主義藝術通過動畫滲透到電影界，影響力從波蘭輻射了中、東歐各國，甚至波及法國。可以說，如果沒有“波蘭動畫學派”興起，很可能不會有1960年代后期爆炸式涌現(xiàn)的捷克動畫。波蘭電影史上最重要的三部動畫作品———《電影形式》 《夢游者們》 和 《從前》，都誕生在1957年。這三部作品，都不是孤立的“動畫”，它們深受當時波蘭先鋒派戲劇大師康托的影響，將夢、意識和潛意識呈現(xiàn)于銀幕。康托提出，“戲劇是警示的藝術”，《夢游者們》 和同時期的一批作品，可以視作對此的呼應，富有想象力的抽象形式帶來破壞性和壓迫感的同時，更重要的訴求是讓觀眾從傳統(tǒng)電影制造的自我陶醉和過度沉浸中抽離。《從前》 的導演列尼察和波羅夫契基認為，1920年代的法國先鋒電影衰落以后，電影作為藝術的那部分隨之死去了，動畫電影必須重拾這部分使命，在普遍娛樂的壓力下，超現(xiàn)實主義介入電影并產(chǎn)生最大程度的影響，本質(zhì)是讓電影的藝術訴求回歸。這股“新浪潮”并不局限于動畫制作，波蘭斯基和祖拉夫斯基這些如今被公認的波蘭電影的代表導演，他們的養(yǎng)分一部分來自前輩安杰伊·瓦伊達和“波蘭電影學派”，還有很大程度是受到“波蘭動畫學派”的影響。
波蘭動畫對電影視覺敘事形式的影響，恰如超現(xiàn)實主義顛覆了繪畫和視覺藝術。列尼察和波羅夫契基在 《從前》 之后完成的《房屋》，是波蘭電影最具超現(xiàn)實主義理念的作品，它擯棄了傳統(tǒng)敘事，使用了高度象征化的道具，如舊的畫作、照片、明信片等，重構了物質(zhì)的世界。電影借由一個女子的視角展開，場景在一個舊公寓樓街區(qū)的不同房間之間切換，場景之間不受限于因果邏輯，鏡頭呈現(xiàn)了一系列的心理無意識行為。它讓我們想起在1920年代巴黎藝術大爆炸的黃金時代里曇花一現(xiàn)的法國先鋒電影，那是熱內(nèi)·克萊爾導演在 《間奏曲》 (1924年) 里呈現(xiàn)的“無目的漫游”，它呼應著本雅明提出的“發(fā)達資本主義時代的抒情詩人”和“城市漫游者”，這種“漫游”讓電影的詩意頓顯。正如海德格爾在 《藝術作品的本源》 中所強調(diào)的，唯有詩意是藝術的本質(zhì)。
回溯半個多世紀的創(chuàng)作，1950年代的《電影形式》 和 《房屋》，1960年代的 《迷宮》和 《萬物皆數(shù)字》，1970年代的 《反射》，1980年代的 《探戈》，1990年代的 《弗朗茨·卡夫卡》 和 《面具》，以及新世紀以后的 《墮落的藝術》 等等，一代代創(chuàng)作者對視覺表達形式的不懈探索，逐漸完善了波蘭動畫的美學體系，藝術家們堅信，在動畫中可以創(chuàng)造任何東西，動畫里一切都是可能的。導演安東尼茲嘗試不使用攝影機，直接在膠片上作畫，1963年的 《紅與黑》 是這一技法的代表作。導演基耶什不僅直接畫在膠片上，更將動畫角色、導演本人與現(xiàn)實道具并置于一個場景，領先幾十年實現(xiàn)打破二次元和三次元的壁壘。另有導演杜馬拉發(fā)明石膏板動畫技法，他的代表作 《卡夫卡》 (1992年) 和《罪與罰》 (2000年)，是把畫面蝕刻于石膏板上，用浮雕這種特別的形式傳達出角色的神情舉止、心理活動，并且借由石膏板的材質(zhì)制造出道具、空間和角色兩兩之間的對峙。1982年獲奧斯卡獎的 《探戈》 中，導演里波欽斯基對光線、視角、電影手法和空間表達的探索試驗，至今看來是新銳的。
正是因為這些藝術家遠離資本熱鬧的清貧探索，讓波蘭動畫免于陷入千篇一律“動畫大制作”的消費屬性。比起2008年獲得奧斯卡最佳動畫短片的 《彼得與狼》，《至愛梵高》 在制作層面可算“龐大”，但是面對大量時間、人力和金錢成本帶來的壓力，《至愛梵高》 仍像那些“小而美”的短片一樣，捍衛(wèi)著波蘭動畫的靈魂———大膽的形式探索、付諸于畫面的想象力，以及作為藝術終極追求的詩意。
(作者為上海師范大學人文與傳播學院教授)
